從符號(hào)學(xué)角度來看，詩歌語言與繪畫語言彼此之間存在著“互文性”現(xiàn)象?！盎ノ男浴笔俏膶W(xué)文本生成的一種重要理論：在一個(gè)文本的空間里，取自其他文本的若干陳述相互交會(huì)和中和。（〔法〕朱莉婭·克里斯蒂娃著，史忠義等譯《符號(hào)學(xué)：符義分析探索集》）互文性是文學(xué)活動(dòng)的重要特點(diǎn)，作為一套強(qiáng)有力的解釋工具，自身即蘊(yùn)含著跨文化、跨學(xué)科的比較框架，燭照出作為符號(hào)的文本與其他文本、語境以及作品之間意義互動(dòng)生成的過程和軌跡。歸義軍時(shí)期的敦煌石窟，由于有大量的藏經(jīng)洞相關(guān)文獻(xiàn)諸如建窟功德碑記、發(fā)愿文等,因此對(duì)于這一時(shí)期石窟的研究,一定程度可以找到文獻(xiàn)佐證，石窟與文獻(xiàn)相結(jié)合,使洞窟本身的歷史更加鮮活。

除敦煌出土文獻(xiàn)外，唐詩可以為敦煌石窟壁畫、裝飾紋樣的釋讀和研究提供大量佐證。唐詩中多有關(guān)于纏枝葡萄紋的記載，如“?；ㄐU草連冬有，行處無家不滿園”，再如“桐布輕衫前后卷，葡萄長帶一邊垂。”“葡萄長帶”描述的是裝飾了葡萄紋樣的服飾。唐代人也在追求裝飾美的進(jìn)程中不斷演變裝飾紋樣圖案，表現(xiàn)出更明顯的向人間生活轉(zhuǎn)換的特征。開放自由的文化氣象造就了唐代人追新逐異的精神追求，盛贊“新樣花文配蜀羅”“遙索劍南新樣錦”“舞衣轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)求新樣”，這些詩句的畫面感極強(qiáng)，融合舞蹈、音樂、紡織品和紋樣藝術(shù)等，體現(xiàn)了藝術(shù)作品之間的互譯，或謂之藝術(shù)作品之間的“互文性”。“互文性”也被譯為“文本間性”，是指任何文本的形成都與該文本之外的符號(hào)系統(tǒng)相關(guān)聯(lián)，都是對(duì)其他文本的吸收和轉(zhuǎn)換，是文本之間的直接引用、融入、指涉、拼貼、模仿、戲擬等手法建立起來的文本關(guān)系。歷代詩歌為我們提供了其他史料不能代替的樣本，唐詩中的生活景象、工藝美術(shù)、地名、自然景觀，作為詩人筆下的“意象”，大量出現(xiàn)在詩篇中，這些意象反映了西域在那一代詩人心目中的印象和觀念。

在相當(dāng)長的歷史時(shí)期，葡萄酒和葡萄紋一直是人們贊美的對(duì)象，據(jù)《唐會(huì)要》記載：有些品種的葡萄酒在公元三、四世紀(jì)時(shí)就已經(jīng)傳入了中國。中國古代的百科全書《博物志》中記載了許多古時(shí)候的奇跡和異物，史書中最早記載葡萄酒的，見于司馬遷的《史記·大宛列傳》，所謂“宛左右以蒲陶為酒，富人藏酒至萬余石，久者數(shù)十歲不敗。俗嗜酒，馬嗜苜?！?。班固的《漢書·西域傳上》中說：“今北道諸州，舊安定、北地之境，往往有目宿者，皆漢時(shí)所種也?！钡教拼鷷r(shí)，葡萄的種植才比較普遍。葡萄在種植、觀賞和食用的過程中，已然融入了華夏文化的血脈，千百年來詠唱不斷。新疆吐魯番阿斯塔那古墓中的壁畫，就繪有葡萄架、葡萄樹和釀造葡萄酒的畫面。

初唐時(shí)期，唐王朝不斷向外開疆拓土，絲綢之路沿線文化得以涌入中原。開放的政策使得唐代人樂于接受異域、異族藝術(shù)，葡萄石榴紋在這種兼容并蓄的社會(huì)風(fēng)氣中盛行于世。葡萄紋、石榴紋（或者二者的組合）裝飾圖案被廣泛應(yīng)用于各式器物，葡萄、石榴與瑞獸、禽鳥、藤葉的組合紋樣大量出現(xiàn)在銅鏡和織錦中，曲折婉轉(zhuǎn)、自由翻卷的唐代葡萄纏枝石榴紋非常符合唐代雍容華貴的審美趨向。葡萄紋在各種載體上的表現(xiàn)形式不盡相同，最為常見的是纏枝狀構(gòu)形，在金銀器邊飾和碑刻、磚雕（圖1）中較為常見，其次是適形特征的團(tuán)窠狀構(gòu)形，在敦煌藏經(jīng)洞出土織錦（圖2）、石窟藻井圖案井心紋樣（圖3）中出現(xiàn)較多，另外一種為壁畫中的散點(diǎn)式構(gòu)圖，作為裝飾點(diǎn)綴，隨機(jī)出現(xiàn)在壁畫中。

初唐以降，雍容華麗藝術(shù)風(fēng)氣盛行，人們審美水平以及審美需求提高，不再滿足于簡(jiǎn)單的藝術(shù)裝飾。這種變化不僅體現(xiàn)了時(shí)代的審美趨勢(shì)，也反映了文化交流和融合的現(xiàn)象，為唐代工藝美術(shù)注入了新的活力和魅力。與此同時(shí)，蓮花裝飾逐漸演變出更加華麗精美的形態(tài)，成為唐代工藝美術(shù)中的重要表現(xiàn)形式之一。繁華盛世中，對(duì)紋飾的追新逐異，已然成為一種快意榮華的精神享樂。

《全唐詩話》更為全面地論述了皇帝“夏宴葡萄園”帶頭優(yōu)游的慣例：“凡天子饗會(huì)游豫，唯宰相及學(xué)士得從。春幸梨園，并渭水祓除，則賜細(xì)柳圈辟癘;夏宴蒲萄園，賜朱櫻;秋登慈恩浮圖，獻(xiàn)菊花酒稱壽……帝有所感即賦詩，學(xué)士皆屬和，當(dāng)時(shí)人所歆慕?！薄度圃姟分嘘P(guān)于葡萄（關(guān)于葡萄，古詩詞中稱謂不一，如蒲萄、蒲陶、蒲桃等）和葡萄紋的詩句數(shù)量頗為可觀，有50多首，如大家耳熟能詳?shù)耐鹾病稕鲋菰~二首》中的“葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催”，李白《對(duì)酒》中的“蒲萄酒，金叵羅，吳姬十五細(xì)馬馱”，西域的葡萄酒因唐太宗的欣賞風(fēng)靡初盛唐社會(huì)。關(guān)于葡萄酒的流行,《唐會(huì)要》卷二OO提到：“公元647年突厥的葉護(hù)進(jìn)貢太宗皇帝馬乳葡萄，串長二尺，色紫?！薄短茣芬嘣弧捌烟丫莆饔蛴兄按蛴胸暙I(xiàn)，人皆不識(shí)。及破高昌，收馬乳蒲萄實(shí)于苑中種之，并得其酒法。太宗自損益造酒，為凡有八色，芳辛酷烈，味兼醒益，既頒賜群臣，京師始識(shí)其味”。

再如李端《胡騰兒（一作歌）》：“胡騰身是涼州兒，肌膚如玉鼻如錐。桐布輕衫前后卷，葡萄長帶一邊垂……胡騰兒，胡騰兒，故鄉(xiāng)路斷知不知。”白居易《和夢(mèng)游春詩一百韻并序》：“漸聞?dòng)衽屙?，始辨珠履躅。遙見窗下人，娉婷十五六……帶襭紫蒲萄，袴花紅石竹?！遍惖码[《薛王花燭行》（節(jié)選）：“合歡錦帶蒲萄花，連理香裙石榴色?！鄙瞎賰x《八詠應(yīng)制二首》：“羅薦已擘鴛鴦被，綺衣復(fù)有蒲萄帶?！辈芩伞栋捉囚　罚骸捌烟义\是瀟湘底，曾得王孫價(jià)倍酬。”

由上述詩文可以看出，葡萄紋到了唐代，在織物上已經(jīng)十分普遍了，說明在唐代“漢著胡帽，胡著漢帽”的社會(huì)環(huán)境下，唐人和在華西域僑民的服裝上都不乏葡萄紋樣。葡萄紋樣隨之在唐代廣為流行，成為東西方民眾共同欣賞的主題。纏枝葡萄紋，枝繁葉茂，一派生機(jī)，如葡萄唐草文綾紋樣（圖4），雍容華麗，同樣是一派盎然生機(jī)，同類型的葡萄石榴纏枝紋有日本正倉院的碧地纏枝葡萄石榴紋紋錦半臂、葡萄石榴團(tuán)花舞鳳紋錦、狩獵聯(lián)珠葡萄石榴卷草紋錦幡殘片、巴黎吉美博物館的唐代棕色地葡萄藤花鳳凰紋錦，以及日本正倉院藏唐代紅地葡萄紋錦。唐代染織圖案的色彩效果，可以稱得上是唐代工藝用色之冠。“布素豪家定不看，若無紋彩人時(shí)難。紅迷天子帆邊日，紫奪星郎帳外蘭。”這無疑是對(duì)晚唐織錦的慨嘆。

唐人尚新，“新樣”是唐詩中贊美紋樣的常用文辭，如“新樣花文配蜀羅”“新裁白苧勝紅綃，玉佩珠纓金步搖”“遙索劍南新樣錦”“葳蕤金縷光”“舞衣轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)求新樣”“勞動(dòng)更裁新樣綺”等，諸如此類。當(dāng)然，追新求異風(fēng)尚的成因有其特定的人文因素，大體從武周時(shí)代起，舊的貴族階層逐漸被科舉入仕的新貴替代，他們拋棄了舊貴族在思想上的矜持和保守，在盡情享受物質(zhì)財(cái)富的同時(shí)，無所顧忌地迎接和創(chuàng)造新生活。有唐一代，無論是織錦產(chǎn)物、工藝美術(shù)器物，還是佛教寺院石窟，都具有“求新多變”“融匯中西”“富麗堂皇”的特征。體現(xiàn)在裝飾紋樣領(lǐng)域就是奢華氣息、雕飾與自然之美相合的繁榮氣象，這在敦煌石窟藻井紋樣中得以鮮明體現(xiàn)。

開元時(shí)期，敦煌石窟寶相花又有了新的變化，進(jìn)一步向?qū)憣?shí)方向發(fā)展，向牡丹花轉(zhuǎn)變，這一現(xiàn)象受唐代社會(huì)風(fēng)氣和與之相關(guān)的工藝美術(shù)產(chǎn)品制造之影響。唐人甚愛牡丹，唐代段成式在《酉陽雜俎》中對(duì)牡丹有這樣的記載：“牡丹，前史中無說處，惟《謝康樂集》中，言竹間水際多牡丹?！蹦档せㄗ鳛閳@林花木栽培并廣為世人所珍愛應(yīng)是開元年間的事，《全唐詩》中收錄的與牡丹花相關(guān)的詩詞有一百多首，開元時(shí)期牡丹風(fēng)靡之盛況便可以由此管窺。唐人對(duì)牡丹花的喜愛是牡丹紋形成的精神基礎(chǔ)，寶相花中云曲瓣的出現(xiàn)和流行也正折射出這一現(xiàn)象，《群芳譜》載“唐開元中，天下太平，牡丹始盛于長安”。如劉禹錫在《賞牡丹》中寫道“唯有牡丹真國色，花開時(shí)節(jié)動(dòng)京城”。李肇等撰《唐國史補(bǔ)》說“京城貴游，尚牡丹三十余年矣。每春暮車馬若狂，以不耽玩為恥”。

“熔鑄”一詞取自《文心雕龍》“辨騷篇”,用其“雖取熔經(jīng)義,亦自鑄偉辭”之“廣義”。“熔鑄”一詞，可以用來形容敦煌石窟藻井圖案，尤其是其中的葡萄石榴紋、寶相花紋，此外還有石窟壁畫邊飾和頭光中的卷草紋。唐人似乎將各種工藝美術(shù)中的紋樣打碎，再重新組合，創(chuàng)造了同時(shí)期審美情趣一致、但形態(tài)千變?nèi)f化的紋樣。李約瑟在《中國科學(xué)技術(shù)史》第一卷中說：“唐代是人文主義的，而宋代則比較側(cè)重于科學(xué)技術(shù)方面?！保ā灿ⅰ忱罴s瑟《中國科學(xué)技術(shù)史》第一卷）歸根到底，唐代圖案題材風(fēng)格的巨大變化，又并非藝術(shù)本身所能決定，決定它的仍然是現(xiàn)實(shí)生活，入世思想戰(zhàn)勝了出世的幻想主義，藝術(shù)開始走向現(xiàn)實(shí)，對(duì)現(xiàn)實(shí)的歌頌代替了對(duì)神界的贊揚(yáng)。這如同敦煌石窟主題思想，從早期的忍辱犧牲轉(zhuǎn)變到唐代經(jīng)變畫中的西方極樂思想，石窟藻井中新出現(xiàn)的葡萄紋、石榴紋、寶相花等紋樣成為初唐莫高窟的“時(shí)尚”,這同樣與現(xiàn)實(shí)生活同步。

在唐代，文人墨客還會(huì)在葡萄園中舉行宴樂，在唐人《景龍文館記》《白孔六帖》和《錦繡萬花谷》文獻(xiàn)中同樣有記錄?！短接[》：西域有葡萄酒，積年不敗。彼俗傳云，可至十年。欲飲之，醉彌日乃解。唐代在長安的酒店中還可以買到用波斯訶黎勒釀成的一種奇異的酒，而八世紀(jì)時(shí)用波斯法制作的葡萄酒則無疑來自石國。美國學(xué)者薛愛華在《唐朝的舶來品研究》一書中說，葡萄酒的制作技術(shù)，在唐朝已經(jīng)立足生根了。大量詩歌和文獻(xiàn)記載表明，唐代非常流行西域葡萄酒，傳入中國的西方酒器上經(jīng)常可以看到立體的葡萄紋。

瑞獸葡萄鏡在唐代頗為流行，其鏡鈕為獸鈕，內(nèi)區(qū)有高浮雕瑞獸盤踞在葡萄藤葉之中，外區(qū)飾有葡萄藤蔓和飛禽等，生動(dòng)有趣，如五瑞獸葡萄鏡（圖5）。銅鏡上的瑞獸葡萄紋在唐高宗至武則天時(shí)期盛極一時(shí)。包括海獸葡萄、海馬葡萄、鶯鳥葡萄和禽獸葡萄等多種。孔祥星在《隋唐銅鏡的類型與分期》一書中論述了瑞獸葡萄鏡的分型與分期,該書提到瑞獸葡萄鏡可分為瑞獸葡萄鏡和瑞獸鸞鳥葡萄蔓枝鏡兩種，后者是由瑞獸鏡的外區(qū)開始向內(nèi)區(qū)逐步增加葡萄蔓枝演變而來的。瑞獸葡萄紋銅鏡在題材方面既不拘一格又嚴(yán)格限制，但其目的顯然是為了讓人們看到一個(gè)既枝葉繁茂、果實(shí)累累，又有禽鳥走獸樂在其中的場(chǎng)景。瑞獸葡萄紋鏡和唐代銅鏡緊密相連，很多人認(rèn)為瑞獸葡萄紋鏡為唐代獨(dú)有，但事實(shí)并非如此。其實(shí)，五代、遼、宋等時(shí)期也經(jīng)常出現(xiàn)這種紋飾，盡管在數(shù)量和質(zhì)量上都無法與唐代相媲美。陵陽公樣在唐人詩句中也可見，如元稹詩云“海榴紅綻錦窠勻”，就是指用石榴卷草作環(huán)的團(tuán)窠動(dòng)物紋；盧綸詩云“花攢麒麟櫪，錦絢鳳凰窠”，均是指以花卉為環(huán)的團(tuán)窠麒麟、團(tuán)窠鳳凰圖案，而麒麟和鳳凰正是竇師綸所創(chuàng)陵陽公樣中游麟、翔鳳的實(shí)例。

丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》一書中曾說，藝術(shù)家本身，連同他所產(chǎn)生的全部作品，也不是孤立的。有一個(gè)包括藝術(shù)家在內(nèi)的總體，比藝術(shù)家更廣大，就是他所隸屬的同時(shí)同地的藝術(shù)家宗派或藝術(shù)家家族（〔法〕H·丹納著，傅雷譯《藝術(shù)哲學(xué)》）。這一論斷對(duì)于我們研究中唐詩歌和繪畫藝術(shù)，包括佛教藝術(shù)，不無啟發(fā)與指導(dǎo)的意義。文學(xué)的發(fā)展變化，是一種抽象而又十分復(fù)雜的現(xiàn)象，除了社會(huì)政治、民族特點(diǎn)、個(gè)人因素、傳統(tǒng)文化及外來影響等因素外，在文學(xué)、藝術(shù)與哲學(xué)等文化思想領(lǐng)域內(nèi)，往往會(huì)有一張無形的網(wǎng)絡(luò)，使它們互相溝通，并在許多方面呈現(xiàn)出共同的特點(diǎn)與一致的傾向。唐代文學(xué)藝術(shù)和造型藝術(shù)的發(fā)展變化，同樣不能逃脫這張網(wǎng)絡(luò)，又如丹納所說的那樣，這種藝術(shù)不是偶然的產(chǎn)物，而是一個(gè)社會(huì)全面發(fā)展的結(jié)果。筆者認(rèn)為聯(lián)系時(shí)代風(fēng)氣，可以窺見敦煌石窟藝術(shù)與當(dāng)時(shí)文風(fēng)和社會(huì)背景之間的關(guān)聯(lián)，而不是彼此獨(dú)立、互不關(guān)聯(lián)。從工藝美術(shù)作品的變化，我們可以洞見這一趨勢(shì)，藝術(shù)作品的“物象”是一種特殊的具象化的文本形式，是一種詩性語言，來源于現(xiàn)實(shí)，又高于現(xiàn)實(shí)，浸透著藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的理解與想象。

（作者：陳振旺、韓曉芬，分別系深圳大學(xué)藝術(shù)學(xué)部教授、深圳大學(xué)敦煌藝術(shù)創(chuàng)新研究中心博士后）